Ediciones Azimut

Escrito por: Alejandro García-Reidy

¡Qué peligrosa puede ser la risa, sobre todo cuando nos reímos de nosotros mismos! La carcajada manifiesta lo que en ocasiones preferimos callar; desautomatiza ortodoxias; nos libera brevemente de presiones sociales; revela inseguridades y ansiedades; nos hace expresar emociones con nuestro cuerpo. El jolgorio y la risa son a veces irreprimibles. Son, a la vez, un gesto muy personal y una experiencia colectiva. Por eso, al surgir el teatro moderno en Europa hacia inicios del siglo XVI, en salas de palacio y plazas públicas, en patios y mesones, el humor fue uno de sus ingredientes esenciales.

Cuando Juan del Encina empezó a escribir piezas teatrales para entretener al duque de Alba y su corte en Alba de Tormes, aliñó celebraciones festivas y elogios a su mecenas con la comicidad del pastor simple, poco versado en etiqueta cortesana y más amigo del buen comer. A mediados del siglo XVI, Lope de Rueda, el primer profesional de la escena en España —director de compañía, actor y dramaturgo: tres en uno para un empresario teatral renacentista—, se ganó al público con sus comedias y sus piezas cómicas breves o pasos. Destacó interpretando tipos estereotipados —«ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno», rememoraría Cervantes décadas después—, máscaras simples, pero que daban pie a burlarse de amos y criados, de hombres y mujeres, de ilusos y simples.

Como en tantas ocasiones, la teoría iba por un lado y la práctica, por otra. Los estudiosos defendían una concepción clasicista del teatro, pero en la España de finales del siglo XVI el teatro que llenaba los corrales se sustentaba en el humor y en la libertad creativa. Surgió una nueva forma de hacer teatro, la Comedia Nueva, donde la risa, los enredos y las burlas estaban a la orden del día. Lope de Vega terminó de dar forma al personaje del gracioso, quien incorporaría el humor incluso a las tragedias más intensas. También exploró un abanico de tonos en la comedia: desde la romántica —por ejemplo, La discreta enamorada— o la apicarada y de bajos fondos —como en su divertidísima El anzuelo de Fenisa—, pasando por la que transformaba al cómico personaje de la boba en metáfora del despertar al amor —en La dama boba—, hasta juguetear con transgredir barreras sociales vía los amores napolitanos de El perro del hortelano. Recursos humorísticos como las tretas burlescas con las que las mujeres triunfaban sobre padres y hermanos obsesionados con el honor familiar, el travestismo o los equívocos que podían acabar con dos galanes compartiendo cama en una oscura habitación de mesón marcaron una línea cómica que triunfó en los escenarios. La distensión y la diversión del humor de la comedia permitían romper convenciones sociales, aunque fuera durante el breve espacio de unas horas y en el mundo ficcional del escenario.

Este éxito del humor teatral despertó en España —al igual que en otras partes de Europa— el rechazo de tribunas y púlpitos conservadores. Se acusaba a las comedias de ser frivolidades que solo buscaban divertir y no educar al público. En 1615, el escritor Cristóbal Suárez de Figueroa se lamentó de que los dramaturgos de su época «componen farsas casi desnudas de documentos, moralidades y buenos modos de decir», cuando «deberían llenar sus escritos de sentencias morales, poniendo delante de los ojos aquel loable intento de enseñar el arte de vivir sabiamente, como conviene al bien cómico, no obstante tenga por fin mover a risa».

Por suerte, la risa no se puede contener, sobre todo en la época dorada del humor en la literatura española. Si con su Quijote Cervantes hizo saltar los límites de la narrativa a lomos del flaco Rocinante, con sus comedias y entremeses quiso lograr un éxito teatral que le fue esquivo. Pero ahí quedan piezas maravillosas, como El retablo de las maravillas, con su burlesca crítica de la obsesión por el linaje, del antisemitismo y del miedo a los cuernos, o El juez de los divorcios, cuya cómica galería de parejas que piden el divorcio incluye la reivindicación de matrimonios renovables «de tres en tres años, […] como cosas de arrendamiento». Esta tradición entremesil gozó de un tremendo éxito a lo largo del siglo XVII, con genios cómicos como Luis Quiñones de Benavente o Pedro Calderón de la Barca como maestros de este teatro más carnavalesco, más exagerado y grotesco.

No faltó ningún tipo de humor en la escena barroca española —la comedia física, la ironía, la parodia, la improvisación, los juegos ingeniosos de palabras, el humor negro, el humor escatológico— ni temas o técnicas como las pullas e insultos, las peleas, las comilonas, los chistes eróticos, los estereotipos, el afán por el medro social, el interés egoísta, el materialismo consumista, las modas, las apariencias… Ahí está La dama duende, de Calderón, con los tejemanejes de una protagonista que se salta la vigilancia de sus hermanos para seducir y burlar al galán al que hospedan apareciendo y desapareciendo de su habitación, como por arte de magia. El género de la comedia de figurón —con El lindo don Diego de Agustín Moreto como deliciosa obra maestra— permitía la sátira de las vanidades, la presunción, el gusto por las vacuidades o la distancia entre la imagen proyectada por una persona y sus acciones (todo esto, siglos antes de nuestra sociedad de las redes sociales: nunca ha estado más vigente el Barroco que con los filtros de Instagram o TikTok).

Eso sí, el humor teatral no es nada sin actores y actrices que puedan dar vida a los personajes de papel y logren arrancar la risotada del público. España disfrutó de un plantel de lujo de «cómicos» o «comediantes»: ahí estaba Cosme Pérez, conocido como ‘Juan Rana’, una estrella teatral que, con «solo con salir a las tablas, y sin hablar, provocaba a risa y al aplauso a los que le veían», o las célebres hermanas Ana, Feliciana y Micaela de Andrade, quienes tenían «todas las partes necesarias de graciosidad que hoy se hallan en grado excelente y superior».

En fin, la risa, el humor y la aparente ligereza de la comedia han gozado de peor fama que la seriedad de la tragedia (Umberto Eco supo sacar jugo a la inexistencia del tratado sobre la comedia anunciado por Aristóteles). El teatro áureo español mostró que la risa puede ser un arma para abordar el mundo moderno desde los escenarios, una sutil manera de reflejar filias y fobias de la sociedad. Su enorme éxito fue uno de los mejores indicios de que acertó de pleno en la diana: la risa revela la verdad. Por eso hoy son muchas las piezas cómicas de nuestro teatro áureo que merecemos redescubrir para disfrutar de sus burlas veras. ¡Larga vida a la risa!